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(An apology seems to be in order for the irregular schedule of posting on this website of late. Work on the bipartite project I mentioned previously concerning the composer and multimedia artist Tona Scherchen has laid claim to much of my available time, and over the last week and a half or so the first part thereof required an especial degree of attention: a lecture on her work which I was invited to deliver in Hamburg by the Hochschule für Musik und Theater, as one in a series of events devoted to the musical relationships between China and the West in general and Germany in particular. Yesterday the lecture was held, and so I can now anticipate being able to resume a more regular, fuller involvement here, but in the meantime, to my mind it’s warranted to share the text on this site as an entry in its own right, given that it is the longest and most elaborate piece I’ve yet written about Scherchen – one upon which I may expand in English at some point in the future, as time and space allow.)

Meine sehr verehrten Damen und Herren, ich möchte zunächst meinen besond­eren Dank aussprechen für die Einladung von den Veranstaltern dieser Tagung, weil ich beruflich weder Musikwissenschaftler geschweige denn Musiker bin, und ich gehöre darum möglicherweise nicht ganz hierher; dennoch hoffe ich Ihnen heute etwas sinnvolles oder einleuchtendes zur Komponistin Tona Scherchen und deren Musik mitteilen zu können.

Um zu beginnen, etwas über ihren biographischen Hintergrund. In der Schweiz gegen Ende der dreißiger Jahre geboren als Kind eines vor dem national­sozialistischen Deutschland geflohenen Dirigenten und einer in Europa ansäs­sigen chinesischen Komponistin, ist Tona Scherchen bis Anfang der fünfziger Jahre in der Schweiz aufgewachsen, als ihre Mutter gemeinsam mit ihr und ihren Geschwistern nach China zurückkehrte. Ein ganzes Jahrzehnt verbrachte sie dort, zeitweise in einer sehr schwierigen Situation, staatlicher Verfolgung ausgesetzt, im Jahre 1960 aber durfte sie ausreisen und ging allein in die Schweiz zurück. Nach ihrer Studienzeit in Österreich und Frankreich hat sie sich in Paris nieder­gelassen, und verdiente sie sich schnell einen Namen mit einer ansehnlichen Reihe von musikalischen Werken, sowohl für Orchester als auch für eine Vielfalt von verschieden besetzten Ensembles, dabei auch einige Solostücke. Ab dem Jahre 1980 fing sie an, ihr schöpferisches Interesse auf das Multimediale anzu­wenden, woraus einerseits Musik für Filme, für Rundfunk oder für Live-Performances mit Lightshow, andererseits ortsgebundene und zum Teil akus­tische Installationen entstanden sind.

Von ihrem späteren umfassenderen Interesse für andere Medien als der akus­tischen allein, ist in einigen der früheren rein musikalischen Werke schon etwas zu spüren. Heute möchte ich mich mit einem dieser Werke befassen, nämlich, dem für sechs Schlagzeugspieler oder ein Schlagzeugorchester geschriebenen Werk „Shen“ aus dem Jahre 1968, welches seine Uraufführung in Juni 1969 in Rahmen des Holland Festivals in Amsterdam erlebte, gespielt von der Slag­werkgroep Amsterdam. Danach ist es öfter aufgeführt worden, später wurde eine Schallplattenaufnahme von dem Ensemble Les Percussions de Strasbourg gemacht.

Wie bei mehreren ihrer Werke, ist dieses Stück von einer schöpferischen Ein­bildungskraft geprägt, welche entweder auf eine theatralische oder auf eine bildhafte Weise Klang-Materialen abwechselnd umarbeitet, die Scherchen sowohl erfindet als auch findet. Erfunden hat sie Laute, die ab und an die Geräusche wiedergeben, welche gewisse menschliche Handlungen abstrahlen, die dann gleichsam onomatopöetisch über die Bühne dieser Komposition passieren, in der Form einer Revue. Andererseits gelang es Scherchen, Laute zu finden, womit sie menschliche Gestalten charakterisieren konnte, die im Laufe des Werkes gemalt, oder besser – da diese Arbeitsweise oft eine fast graphische Vereinfachung dar­stellt – , gezeichnet werden. Für beide Klangsorten, die onomatopöetische und die charakterisierende, werde ich Beispiele zu Gehöre bringen, zuvor möchte ich aber noch etwas zu Scherchens Schöpfungen sagen, um eventuelle Mißverständnisse zu vermeiden (dabei auch einige denkbare Einwände aus dem Weg räumend).

Ob dasjenige, was die Zuhörer dieses Stückes erfahren werden, einem Theater gleicht oder einer Malerei oder einer Zeichnung, ist natürlich wichtig. Jedoch bemühte sich Scherchen hier hauptsächlich um das Räumliche und dessen Über­setzung in Musik. Ihre schöpferische Orientierung an den Raum war dermaßen ausgesprochen, daß in ihren Werke die Zeit beinah als eine Ausdehnung des Raumes vorkommt, wobei von einem Zusammenhang von vier Dimensionen ge­sprochen werden könnte. Solange dieses Musikstück andauert, eröffnet es eine Reihe von Räumen – oder es eröffnet sich als eine solche Reihenfolge – dem Zu­hörer entgegen. Eben aber weil das dadurch Eröffnete räumlich klingt, könnte ein Zuhörer es nicht anders als von einem bestimmten Standort heraus wahr­nehmen, und infolgedessen würde dasselbe Stück Musik auf verschiedene Weisen sich akustisch entfalten, je nach der ihm gegenüber eingenommenen Position. Mit jeder Änderung, mit jedem Wechsel an dieser Situation, dementsprechend würde dieser Musikraum sich umgestalten: dies wiederum bedeutet, sowohl daß eine Wahrnehmung dieses Raumes an jenen Standort zurückbezogen bleibt, als auch, und noch wichtiger, daß sie anstelle von den anderen, das heißt, den bloß möglichen Wahrnehmungen steht, welche sich dann normalerweise nicht gleich­zeitig durchsetzen können. Auf diese funktionelle Weise schließt die eine Wahr­nehmung jenen anderen aus.

Im Bereich der visuellen Wahrnehmung wird ein solches Ausschließen öfter als Verdecken und Ausblenden des Ausgeschlossenen begriffen, und in diesem Sinne liegt es nahe, daß räumliche Wahrnehmungen solcher Art in der Phänomenologie „Abschattungen“ genannt worden sind. Dieser Begriff läßt sich leicht auch auf akustische Wahrnehmungen im allgemeinen übertragen und ist insbesondere auf diejenigen anzuwenden, die sich vor allem auf Raum beziehen.

Um zur Sache zu kommen. Für meine eigenen akustischen Wahrnehmungen von dem Werk „Shen“, beanspruche ich nicht mehr, als daß sie Abschattungen sind. Ob sie den Ihrigen – meine sehr verehrten Damen und Herren – entsprechen werden, bleibt dahingestellt. Glücklicherweise aber ist dieses Stück eins, welches Raum genug anzubieten hat, um mehrere Zuhörer zu einem Austausch der Mei­nungen einzuladen.

Auf jeden Fall, hier handelt es sich meines Erachtens um ein Stück, worin die Musik gewissermaßen selbst eine Art Zirkuszelt bildet, oder, in anderen Mo­menten, worin sie den Weg eines nicht-zeremoniellen, eher fröhlichen Festzuges beschreibt und begleitet. Als Ansammlungen von Menschen betrachtet, sind sie beide, das Zelt und der Festzug, tatsächlich nicht von einem äußerlichen Ziel geprägt, nach dem sie sich hätten richten müssen – sondern sie sind je selber das Ziel ihres eigenen Treibens. Aus der Sicht derer, die an ihnen teilnehmen, be­dürfen sie eigentlich kein anderes zu haben: es genügt das Vergnügen an ihnen selbst, solange es auch andauert. Was Scherchen in dieser Musik inszeniert, ist also ein spielerisches, straßenartiges, autonomes Geschehen, sei es unterwegs oder unterm Zelt. Dementsprechend befindet der Zuhörer sich von Anfang an in medias res, weder in einem Drama noch im Alltagsleben, sondern in dem be­sonderen Zeitraum eines Volksfests.

Um die Spuren eines solchen Gewimmels in dem Stück „Shen“ zu verdeutlichen, möchte ich jetzt einige wenige Ausschnitte spielen. Ich hoffe nur, daß die Ab­schattungen, die ich nach jeden Ausschnitt hinzufügen werde, in der Tat die Musik erhellen werden. (In dieser Aufnahme wird das Werk von dem schon erwähnten Ensemble Les Percussions de Strasbourg gespielt.)

Während dieses Ausschnitts befindet man sich unter den Zuschauern in einem Zirkuszelt oder in einem ähnlich umrissenen Ort, eher stehend als sitzend, als die Steigerung der vom Schlagwerk bewirkten Spannung darauf aufmerksam macht, daß gleich etwas geschehen werde: möglicherweise da oben, auf dem Trapez, bereiten sich Akrobaten auf riskante Sprünge vor, dementsprechend erwidert das Publikum mit angehaltenem Atem, weil noch nicht ganz klar ist, was passieren wird. Man ist gespannt.

In diesem Ausschnitt warten die Leute auf etwas, dessen Ankunft nur leise mit einem schallenden Gong aus einer beträchtlichen Entfernung angekündigt wird. Jeder ist ungeduldig geworden durch die Hoffnung, daß es doch ihnen allein lassen würde, ohne in ihre unmittelbare Nähe hineinzudringen und damit ihren Volkszirkus zu unterbrechen – wer weiß, möglicherweise kündigt der Gong den Besuch eines Staatsvertreters an, der am Ende vielleicht doch anderswohin fahren würde als zu ihnen. Gemäß einer solchen Unsicherheit können sie es kaum abwarten, bis der Schatten, den sein Heranrücken aus der Ferne über ihnen schon vorauswirft, verschwinden werden würde und sie ungestört wieder an­fangen dürfen.

Hier führen die Akrobaten oben in der Luft eine Nummer auf, die nicht ohne Gefahr zu sein scheint, da der eine dem anderen entgegenspringt und von ihm aufgefangen werden muß. Davor aber hängt alles von dem Springer selbst ab, er nimmt das eigene Schicksal in die Hand, und ein solches Risiko bietet der Kom­ponistin den Anlaß, besondere musikalische Mittel einzubringen. Der gleichsam spiralförmige Klang, der während dieses Abschnitts in das Werk eingesetzt wird, könnte gewissermaßen onomatopöetisch vernommen werden, wie eine akus­tische Nachbildung eines visuell-kinetischen Vorgangs: in diesem Passus wurde die Musik so geschrieben, als ob mittels der Ohren ein beinah optisches Nachbild hervorgerufen werden soll.

Was man bemerkenswerterweise in diesem Abschnitt hört, ist ein höhnisches Lachen, daher wird man sich vielleicht fragen, worüber wird denn gelacht? Wie könnte es mit diesem Gelächter bestellt sein? Es entsteht, so liegt die Vermutung nahe, aus einer skeptisch-kritischen Haltung den offiziellen Behörden bezieh­ungsweise den staatlichen Mächte gegenüber, da diese vielleicht doch selbst am Ort erschienen sind oder sie haben sich auf eine andere Weise vertreten lassen. Dabei hört man ein, daß Teile dieses Werkes wahrscheinlich die bedeutsamen wenn auch leisen Töne einer Ablehnung beinhalten.

Ein Volksfestzug ist hier offensichtlich unterwegs, nicht aber wirklich irgendwohin; er ist nicht bestrebt, eine Botschaft zu liefern, sondern das Trommeln sorgt beim Publikum des Festzuges für eine gewisse Spannung, die darin besteht, daß die Anwesenden auf etwas wartend einander ermutigen. Worum es geht, ist eine Art des Mit- oder Zusammenseins im Rahmen ihrer gemeinsamen Tätigkeit, welche in einer Stimmung stattfindet, die eine bemerkenswerte Mischung aus Ernst und Leichtsinn darstellt. Ein spielerisches Element, das dieser selbstbestimmten Hand­lung des Volkes zu eigen ist, tritt dabei ans Licht beziehungsweise ins Ohr.

Während dieses Ausschnitts von Scherchens Werk ist die Spannung unterm Zelt am höchsten, weil die Akrobaten ihre größten, gefährlichsten Sprünge für das Finale behalten haben. Jetzt zeigt das Crescendo der Erregung unter dem Publikum an, wie ihre lebhaften Reaktionen zurück auf die Zirkusartisten selber wirken, sie zu einer gewagteren Vorstellung anfeuernd, derart, daß diese Vor­stellung dann die Zuschauer wiederum zu einem höheren Aufmerksamkeitsgrad anlockt. Demgemäß wären Spieler und Publikum zwei Teilnehmer in einem rezi­proken Verhältnis, welches sich von jener konventionellen distanzierten Bezie­hung unterscheiden würde, die zwischen Musikern und Zuhörern in den Konzert­hallen waltet. Vielleicht leuchte es mehr ein, eine solche wechselseitige Ver­bindung mit derjenigen eines formellen Tanzes zu vergleichen, worin die beiden Tänzer alternierend führen und folgen.

Nun, selbstverständlich ist ein Werk wie „Shen“ als Ganzes kaum durch eine Reihe von kurzen Ausschnitten zu ersetzen, auch nicht um einer Analyse willen. Trotzdem hoffe ich, daß diese Reihenfolge von akustischen Abschattungen zu helfen vermag, Ihnen – meine sehr verehrten Damen und Herren – eine hin­reichende Ahnung davon zu vermitteln, in welchem Maße diese Komposition von einer Kinetik geprägt ist, die sich in die anderen Dimensionen des Multimedialen entfalten wird, mit Scherchens späteren Stücken. Schon früh also beschäftigte sich ihre Musik mit Räumen und deren Erfahrung, genauer, mit einer der Weisen, in denen der Raum beziehungsweise dessen Erfahrung konstituiert wird. Um jetzt die Sache etwas vereinfacht zu resümieren: diese Stücke beschäftigen sich mit der Wechselwirkung zwischen den wie auch immer bestimmten Grenzen eines Raumes und den innerhalb dieses Raumes mehr oder weniger betretbaren Wegen. Demgemäß hänge die Erschließung solcher Wege nicht zuletzt davon ab, wo und wie die Grenzen aufgefunden seien, während die Bestimmung der Gren­zen auch daraus folge, welche Wege entdeckt seien, und wiederum tragen all diese Ergebnisse zusammen erheblich zu der Konstitution eines Raumes als einem Ganzen bei. Eben eine solche in und als Raum stattfindende Wechsel­wirkung stellt ein wichtiges Thema ihrer Musik dar – durch ihr Œuvre hindurch wird eine derartige Raumkonstitution in verschiedenen Variationen untersucht und beschrieben.

Um noch bei „Shen“ zu bleiben, hier mag die Beschreibung des Raumes zu dem Gedanken führen, daß wenn, inmitten eines Tanzes oder einer Zirkusvorstellung – oder auch einer athletischen Zurschaustellung – , ein Beteiligter die eigene kör­perliche Tätigkeit beachtet, dann würde die Gestalt desjenigen Raumes, worin er sich währenddessen befindet, ihm vielleicht genau so erscheinen, als sei sie ge­rade das Resultat einer gegenseitigen Wirkung von Wegen und Grenzen aufein­ander. Wäre es nicht so, daß genau diese die essentiellen Bestandteile einer Tätigkeit sind, in welcher jemand bestrebt ist zu zeigen, was ein Menschenkörper in einem Raum zu leisten vermag und wie er es leistet? Denn ein solches kör­perliches Können würde gleichfalls, das heißt, quasi-räumlich, sowohl von seinen Grenzen als auch von seinen Wegen her begriffen.

Das alles mag ein wenig zu stark formuliert sein, dennoch ist es auf jeden Fall nicht von ungefähr, daß Scherchen selbst eine Bearbeitung von „Shen“ geschrie­ben hat, eine zweite Version des Werkes für modernes Ballett, „Tzan-Shen“ ge­nannt, die in dem Jahre 1972 in Straßburg auf die Bühne gebracht wurde. Außerdem wurde die Musik der ursprünglichen Fassung auch für ein gleich­namiges Tanzstück gebraucht, welches das New Yorker Ensemble Chiang Ching Dance Company mehrmals im Laufe der siebziger Jahre auf die Bühne brachte. Die Choreografin dieses Balletts hat Elemente des Kampfsports in den Tanz ein­gearbeitet, weil der Einsatz des Körpers bei solchen Sportarten dem der Akro­baten, Seiltänzer und so weiter in manchem ähnelt, vor allem wiederum in dem Maße, daß die beiden, die Kampfsportler sowie die Artisten, je ihre eigenen Räume nach einer Begrifflichkeit von Wegen und Grenzen bestimmen. Da in Scherchens Musikstück der Zuhörer häufig Zirkusleute begegnet, hat die Cho­reografin, indem sie kampfsportartige Gesten und Bewegungen mit einbezog, dem bedeutsamen Inhalt des Hörbaren ein passend visuelles und kinetisches Geschehen gegenübersetzen können.

Gewissermaßen lädt dieses Werk ein, es tatsächlich in einem derartigen Raum aufzuführen, der dem gleichen würde, welchen es musikalisch beschreibt. Daß es sich so leicht in Tanz übersetzen läßt, weist meines Erachtens auf eine enge Nähe zwischen Räume und Spiele hin, eine Nähe, die wahrscheinlich nirgendwo sonst auffälliger zum Ausdruck kommt als in der Kunst.

Auf diesen Zusammenhang hat Heinrich Blücher die Aufmerksamkeit gelenkt in der neunten Vorlesung eines Kurses, den er im Frühjahre 1951 an der New Yorker New School for Social Research zu den „Fundamentals of a Philosophy of Art – On the Understanding of Artistic Experience“ hielt. „By space and time perceptions we space ourselves and time ourselves“, sagte er damals, sich auf den Zustand besinnend, daß diese basalen Wahrnehmungen für alle Menschen unentbehrlich seien, wenn wir überhaupt uns bewegen wollen innerhalb jener vier Dimen­sionen. Auffallend an seiner Äußerung ist nicht zumindest die Weise, eigenartig aber dennoch angebracht und selbst spielerisch, worin er das englische Sub­stantiv „space“ als reflexives Verb verwendete: offensichtlich wies er damit unter anderen auf die Handlungen hin, mittels denen jeder sich in den Raum passe, innerhalb dessen oder vor dem er sich befindet. (Einige Zeilen später, auf eine noch auffallendere Weise, setzte er jenes Substantiv als ein intransitives Verb ein.) Angesichts des Raumes und der Zeit maßzuhalten, kommt glücklicherweise meist von selbst – „unconsciously we all do this“ bemerkte er – , wobei wir nicht ab­sichtlich auf Zeit und Raum achten müssen. Während aber „moments of extreme danger, as in cases of dizziness in climbing or drowning, we must space ourselves consciously“, fügte er unmittelbar hinzu, eine Ergänzung, welche man unschwer auf die Tätigkeiten, die der Kampfsportler gleichwie der Zirkusartisten zu eigen sind, weiterhin verallgemeinern könnte. In solchen Fällen, so Blücher, müssen wir „actively assemble space phenomena around us in order to orient ourselves again.“

Nun brachte er seine Überlegungen auf den Punkt, indem er beharrte, „we are not only in time and space but we also have time and space“, wobei ein solches Haben wörtlich gemeint war. Uns zu eigen sei das Potential, sowohl Zeit als auch Raum in die Hand zu nehmen, die beiden zu verwenden wie wir es wollen, selbstverständlich mit gewissen Einschränkungen. Aber abgesehen davon, auch mit dem Raum spielen zu können, und nicht nur mit der Zeit, dazu würden wir in der Lage sein, wenn wir nur unsere zeit- und raumbeschreibenden Wahrneh­mungen bewußt sammeln und einsetzen würden. Inmitten einer solchen Hand­lung, kämen wir irgendwie, wenn nicht gerade außerhalb, dann doch auf die Grenze der Zeit und des Raumes zu verweilen. Daß Menschen dazu imstande seien, zeige die vollendete Kunst, denn in deren Erfahrung „this ability of ours becomes play“ – ins Spiel wird diese unsere Fähigkeit verwandelt genau solange, als wir noch in jener Erfahrung würden ausharren können, es versteht sich von selbst, weil sie unsere Kräfte sehr herausfordern werde. Bis dahin aber würden wir uns dem Raum gegenüber spielerisch verhalten können. In diesem Sinne gehöre es, nach Blücher, zu „the basic wonderments of art“, daß „when we see a painting we are suddenly made beholders of space entirely mastered by us“, eingeführt also in eine einzigartige Einstellung zum Raum, die wir nicht anders hätten einnehmen können. „We are the location itself and everything is related to us and our location. This space becomes alive to us, opens up only to us and takes us into it. We are not only masters of space but we understand for the first time space in its meaning and it becomes meaningful.“ Dementsprechend er­scheine uns plötzlich der Raum so, als ob er vor allem da sei, um des Spieles willen, wodurch ihm ein Sinn wie zum ersten Mal verliehen werde.

An dieser Stelle möchte ich hinzufügen – weil ich an diesem Punkt Blücher nicht zustimme – , daß für das Einnehmen einer solchen Position dem Raum gegenüber nicht nur Malerei sondern auch Musik sich eignen würde, und dies in eben dem Maße, worin sie aus quasi-visuellen Szenen komponiert worden ist. Um so mehr, wenn die verschiedenen musikalischen Szenen wie in „Shen“ eine Reihe von Spielen in Räumen zugleich zeigen und beschreiben.

Das Prinzip der musikalischen Reihenfolge im Scherchens Werk hält sich nicht streng an irgendeine Linie einer konsequenten Chronologie oder Erzählung. Es ist also minder zeitgebunden als eher räumlich geprägt, wobei das Werk als Ganzes einer Collage oder Assemblage zu gleichen scheint, einem Objekt, das in seinen drei Dimensionen sich von der Wand, woran es noch hängt, beinahe freisetzen will. Der Humor eines solchen visuellen Werkes, wovon die besten Beispiele von dem Künstler Robert Rauschenberg in den sechziger Jahren gemacht wurden, ist nicht zuletzt darauf zurückzuführen, daß Gefundenes auf Gefundenes stößt. Seinerseits, obwohl um einige Töne leiser, ist „Shen“ auf vergleichbare Weise gebaut, das heißt, aus Zusammensetzungen, selbstverständlich nicht von gefun­denen Dingen, jedoch von akustischen Szenen wie den schon besprochenen, und demgemäß entsteht der Humor dieser Musik nicht nur aus einzelnen musika­lischen Elementen oder Momenten, sondern zudem aus den spielerischen Anein­anderreihungen dieser Szenen selber.

Um diese Nähe zwischen Aufbau und Humor etwas plausibler zu verdeutlichen, möchte ich noch ein Beispiel aus jener Periode heranführen, nämlich das Vokal­stück „Stripsody“, welches Cathy Berberian im Jahre 1966 sowohl geschaffen als auch gesungen hat. Außerdem ist es relevant, dieses Stück hier mit einzube­ziehen, weil der Mezzosopran zwei Jahre später, während der Donaueschinger Musiktage, an der Uraufführung des von Scherchen für Kammermusikensemble komponierten Werkes „Wai“ teilnahm.

Für ihre Komposition hatte Berberian komisches Material aus den mehrteiligen Karikaturen der Tageszeitungen, aus Reklame verschiedenen Ursprungs oder aus dem Fernsehen entlehnt und ins Akustische umgesetzt, wie zwei Ausschnitte aus dem Werk erläutern werden.

Wie man von einer genialen Opernsängerin hätte erwarten dürfen, unterstützte Berberian in ihrer Performance das Gesungene, Gesagte, Gestammelte mit Bewe­gungen und Gesten, auf eine ausgesprochen spielerische Weise. Dadurch wird der Humor, der den von ihr gewählten Materialen innewohnt aber jedoch norma­lerweise ungehört bleibt, gelöst – woraufhin man plötzlich wie kaum zuvor den Raum spüren mag. Und wenn wir dasjenige vernehmen, was während der Er­fahrung dieses Werkes gerade geschieht, dann schärft es zusätzlich uns die Ohren dafür, daß Verwandtes in Scherchens „Shen“ passiert, trotz aller offensichtlichen Verschiedenheiten zwischen ihnen. Wie es mit ihrem und unserem Raum bestellt sei und werden könnte, eben dies ist es, woraufhin diese zwei Musikwerke je hinweisen wollen – auf den Sinn für Raum.